المآذن الإسلامية (نظرة تاريخية )

ربما كانت المآذن من أهم العناصر المعمارية التي تعطي للمسجد شخصيته المتميزة. ولم يكن للمساجد الأولى التي أنشئت في عهد الرسول الكريم محمد صلى الله عليه وسلم، لاسيما مسجد قباء أول مساجد العالم الإسلامي، وهو المسجد الذي بني من بيت الرسول المعظم صلى الله عليه وسلم، لم يكن يحتوي على مئذنة.

وأقدم نموذج للمآذن، تلك التي شيدت في الشام، وكانت على شكل أبراج مربعة، وقد انتقل هذا الطراز إلى شمال أفريقيا وسائر البلاد الإسلامية وتعد القاهرة متحفًا للمآذن وبأشكال مختلفة.

مئذنة مسجد أحمد بن طولون

ومن أقدم المآذن المصرية القائمة، مئذنة مسجد أحمد بن طولون، والتي شيدت على غرار المئذنة الملوية في سامراء، حيث أمر المتوكل برفع منارة مسجد سامراء الكبير، لتعلو أصوات المؤذنين، وترى من فراسخ كما يقول ياقوت الحموي. لذلك فإن الزائر لسامراء يشاهد هذا المسجد بمئذنته الملوية من مسافات بعيدة، والبناء كله من الآجر والجص، وهي من طراز المآذن المخروطية ذات المدارج الخارجية.

وعودة إلى مئذنة ابن طولون؛ إذ تقع هذه المئذنة خارج المسجد، وتتكون من جزء أسفل متعامد الجوانب يكاد يكون مربعًا، ويبلغ ارتفاعه أكثر من نصف الارتفاع الكلي للمئذنة، ويدور حول أوجه الربع سلم خارجي مكشوف، ويعلو الجزء المربع جزء أسطواني يبلغ ارتفاعه ربع الارتفاع الكلي، ويلتف حوله سلم دائري من الخارج أيضًا، ويعلو ذلك طبقة أسطوانية.

مآذن العصر الفاطمي

ومنذ العصر الفاطمي بدأت المآذن المصرية تأخذ طابعًا مميزًا، ومن أقدم المآذن الباقية من هذا العصر، مئذنتا جامع الحاكم، وقد أقيمتا فوق طرفي الواجهة البحرية، وتقوم كلٌّ منهما فوق برج مكون من مكعبين مجوفين يعلو أحدهما الآخر، الجزء العلوي منهما من العصر المملوكي والأسفل من العصر الفاطمي، أما الطوابق المثمنة العليا فتعود إلى عصر المماليك، ويعلو كل من هاتين المئذنتين قبة على شكل مبخرة، وفي العصر الأيوبي كسيت القاعدة المربعة بزخارف جصية، أما الجزء المثمن الذي يعلو هذه القاعدة فقد زخرف بعقود محارية منقوشة، ثم نجد الخوذة المضلعة.

المآذن السورية

أما المآذن السورية، فالمتتبع لها، يجد إنَّ أكثرها مربعًا، ثم أصبحت في العصر الفاطمي والأيوبي وأول المملوكي مربعة إلى الدورة الأولى، ثم أسطوانية أو مثمنة البدن، وتنتهي بخوذة كروية أو مخوصة.

مآذن إيران

وفي إيران كانت المآذن الأولى في الغالب مثمنة الشكل، ثم انتشرت المآذن الأسطوانية منذ القرن الخامس الهجري / الحادي عشر الميلادي، وأصبحت تحمل بالزخارف الهندسية من الطابوق نفسه الذي بُنيت به، أو تكسى بالقاشاني، ويستدق طرف المئذنة الإيرانية، وتنتهي من أعلى بردهة تضليعات، تقوم على مقرنصات تعطيها شكل الفنار. ومنذ القرن الخامس عشر الميلادي كان لمعظم المساجد الإيرانية مئذنتان تحفان بالمدخل وتختفي قاعدة كل منهما خلفه، وهذه المآذن خالية من الطبقات والنوافذ.

مآذن الهند

وفي الهند شيدت المساجد في أول الأمر من غير مآذن، ثم أضيفت المآذن الأسطوانية والتي تضيق كلما ارتفعت، وتزينها شرفات وتضليعات، ومنذ القرن الخامس عشر الميلادي كان يحف بالمداخل مئذنتان على الطريقة الإيرانية، ومن أجمل المآذن الهندية القديمة (قطب منار) في مسجد قوة الإسلام من القرن (السابع الهجري= الثالث عشر الميلادي)، وفي آسيا الصغرى سارت المآذن على النسق نفسه؛ فهي أسطوانية عالية ممشوقة تعلوها قمة مخروطية مدببة.

جمالية المئذنة في العمارة الإسلامية

تعد العمارة بشكل عام تحصيل حاصل للثنائية المعروفة (المادية والروحية) لأي قوم، والعمارة الإسلامية تأسيسًا على ذلك هي التي استطاعت بكل نجاح أن تعكس واقع الذهنية الإسلامية بكل دقة، والتي قادت حضارة الأمة.

ومما لا يخفى على أحد أن العمارة الإسلامية نشأت كضرورة ملحة مع نشأت الدين الجديد، واستطاعت أن تؤكد هوية إسلامية لها (الخصوصية والتفرد) فالمعماري المسلم استطاع أن يتجاوز المفاهيم الإبداعية السائدة عندما أكد اهتمامه بالمعاني العميقة والسامية للكون، متجاوزًا الشكل الظاهري ليخرج متلائمًا مع الضمير الجمالي العام للمجتمع الإسلامي.

ولهذا فالمعمار الإسلامي الذي اختار ولوج عالم الباطن، عالم التجريد، إنما اختار ذلك تأكيدًا منه لأهمية الجمال الذي هو من المقومات الأساسية للمجتمع الإسلامي، ذلك أن الجمال هو صفة من صفات المطلق (الرائد الأول للفنان المعماري الإسلامي) وهذا ما يفسر بحث الفنان المسلم عن الجمال العلوي السامي، بعيدًا عن كل جمال غائي.

وهكذا كانت البداية الأولى للمعماري الإسلامي، تكمن في أنه أرسى قواعد لعمارته الإسلامية تهدف إلى رقي النفس وسموها، ذلك الرقي الذي يدفع الإنسان للتفكير المستمر بعظمة الحق جل وعلا. لذلك احتلت العمارة الإسلامية في الفن الإسلامي مكانة مرموقة لما تتمتع به من شمولية لباقي الفنون.

ففي العمارة الإسلامية يتحد الصوت بإيقاعاته المتعددة وضمن منحى خاشع كما في (المئذنة) ليصبح واحدًا كليًا يرتفع نحو السماء، وهو يؤكد نجاح المعماري المسلم بابتكاره للمئذنة لكي يعلو صوت المؤذن، وهو ينادي للصلاة على كل ما عداه من أصوات، ويصبح نغم الله أكبر ملء الأسماع على طول المدى، فالكثرة والزمن تتبدد حين يتعلق الكائن الحي بالمطلق. لتؤكد مفهوم التوحيد وانطلاقًا من قوله عز وجل {يُسَبِّحُ لَهُ مَا فِي السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَهُوَ الْعَزِيزُ الْحَكِيمُ} [الحشر: 24]، تشعر أن الوجود كله تحول إلى صوت واحد يلبي لله ويقول (الله أكبر).

فالصياغات العقلية للمكان والزمان والحدث والأشياء تخضع في وجودها وفي إمكانية تحقيق استمرار الوجود طويلًا أو لمدة تقتصر لقوة تفيض له هذا الحق.

وعبر ذلك كله تطورت الأبعاد الجمالية ولكن من خلال وحدة التنوع التي مدت العمارة الإسلامية بما أغنى نماذجها المتنوعة، وجعلها أكثر اتساعًا من دقائق تفاصيلها. ومن تأملنا للمئذنة الإسلامية نجد اتساعًا لأنواعها (مفترقة مرة ومجتمعة مرة)، وكأن هناك روحًا واحدة هي التي تحرك كل تلك الأنواع، فكل تكوين منها يصح لأكثر من تأويل يتوقف على ما يصوب عليه المرء نظره ويتأمله منها، وجميعها تختفي وتكشف في آن واحد عن سر ما تتضمنه من إمكانات وطاقات بلا حدود.

ومن المفيد أن نذكر هنا أن بدن المئذنة إنما هو مستمد من بدن النخلة الأسطواني، فالأسطوانة شكل هندسي أساسيًا يرتكز عليه البناء الهندسي للكتل البنائية المسقفة، والتي هي سمة تتسم بها العمارة الإسلامية على مر العصور. تحمل النخلة في شكلها نموذجًا كاملًا للمئذنة وتحمل معها نظامًا أو نظمًا هندسية دقيقة لكيفية بناء المئذنة، فتجعل لها مركزا متوسطا يرتكز على عمود قائم أسطواني التكوين هو الجذع.

ومجموعة من الأقواس المنتظمة تتجمع وتتفرع وتتوزع من قمة العمود الأسطواني ومركزه إلى كل اتجاه، لتصنع بذلك سلسلة من الانحناءات يضع رأس كل سعفة في موضع جوهري لبناء الاستدارة التكويرية لقبة المئذنة، وكأن قمة كل سعفة وموقعها يرسم نقطة من مجموع النقاط الكلية لهيكل نصف الكرة المنتظم.

إن الكلام عن البناء الهندسي للمئذنة متشعب أما الكلام عن الأبعاد الجمالية التي تعرضها للعين المتأملة فهو أبلغ في التأثير على الحس والفكر في عالم البشر، فإن الصناعة المعمارية والفنية أقيمت أصلًا على أسس هندسية، معظمها كان غاية في الجمال.

بمعنى أن بناء أي كتلة في أي مجال من المجالات المعمارية، تحتاج إلى أصل هندسي لصنع ركيزة البناء العام، وهذا ما نجده في المئذنة أجلى من غيرها، فهي إلى جانب ألوانها الجمالية الفيروزية والبني الترابي هذا إن كانت مزججة، أما إن كانت من الآجر، فهي تمتلك مقومات جمالية أخرى اعتمادًا على الألوان المونوكرامية التي تتحقق من اختلاف درجات الضوء والظل، تشمخ كبناء كتلي واضح المعالم متميز السمة يحمل جمالية خاصة في كليته وجزئيته وهي بعد من جهة جمال الألوان والتكوين الظاهري عالم من الجمال الأخاذ.

فهناك نوعان من المآذن: الأول المعتمد على السيراميك، وهو الذي يغلف جدران المئذنة ومن اللونين: التركوازي والأوكر (المائل إلى الترابي)، وأن هذا المصنع اللوني يحمل من صور الإبداع في اللون ما لا يستوعبه النظر الضيق، ولا تطيقه النفس الصغيرة، والنوع الثاني من المآذن: هو المعتمد على الألوان الطبيعية للآجر أو الرخام، والذي يشكل صورًا بديعة من التأليف الإيقاعية المتكونة من الظل والضوء.

وبذلك فإن وحدانية اللون أو ثنائيته تتطلب أرقى وأدق قوانين التوزيع اللوني المنسجم (Harmony).

ومن ناحية فالهيكل الكلي لشكل المئذنة (أحادية اللون) يجمع بين مزايا العلاقات الخطية وجماليتها وبمزايا العلاقات الظلية والضوئية وجماليتها، فصراحة الحدود الشكلية لمئذنة مثل المئذنة الملوية في سامراء، والتي عدت مثالًا لمآذن الشرق الأدنى في العصر العباسي والتي يستطيع الزائر إلى مدينة سامراء أن يشاهد المئذنة الملوية من مسافات بعيدة، والبناء كله من الآجر والجص، وارتباطها بقوانين التآلف والتداخل والتماسك يدفع عروضًا من الجمال الخطي اللامحدود الذي تمتصه العين الناظرة، قلما نجده في وحدات معمارية لحضارات غير الحضارة الإسلامية.

فقد اتسمت بسمات جمالية غاية في الروعة، إذ دعمت جدرانها من الخارج بأبراج نصف دائرية عددها 40 برجًا، ولو تركنا جانبًا ما ذكرناه أنفًا وأخذنا مقطعًا عرضيًّا للمئذنة الإسلامية، لاستخلصنا الشكل الدائري الكامل والشكل الرباعي الكامل، وهو ما يؤكد اعتماد المعمار المسلم على الدائرة في بعض المآذن والمربع في الأخرى، واللذين لهما أبعادهما الجمالية هما الآخران، فالدائرة هي توأم المربع ومكمله الهندسي، فإذا كان المربع سكونًا مطلقًا فالدائرة هي الالتفاف الكوني الدائم، متحررة من أسر الزمان والمكان، وهو ما يتألف منه الفكر الإسلامي الذي يرى أن الزمان والمكان قياسيان، فالزمان وجوده مرتبط بالمطلق والمكان (الأرض هي مكان فاني). أما المكان الخالد فهو الفردوس العلوي (الجنة).

لذا فالدائرة تجسد مفهوم اللانهائية في الفكر الإسلامي وهذا ما يدعو الفنان المعماري الإسلامي إلى اعتمادها كقاعدة انطلاق في عمارته للمئذنة التي تجمع المصلين في ذكرهم وتسبيحهم لتوصلهم عبر معراج روحي إلى المطلق، ولو تأملنا اتجاه الخطوط في المئذنة نجدها تتجه بوضع ديالكتيكي إلى الأعلى.

وما تبقى لنا هو عنصر معماري من عناصر المئذنة يتخذ شكلين الأول لفظ الجلالة (الله) والثاني (ثلاث دوائر متدرجة بالحجم من الأسفل إلى الأعلى لتنتهي بالهلال). الذي أصبح رمزًا للتوحيد في الإسلام، فها هو يتوج المآذن في المساجد، يتجه كالبوصلة الروحية باتجاه الكعبة موازيًا للمحراب وعموديًا على جدار القبلة، وكأنه السهم الذي يقود المصلين باتجاه موطن الوحي.

تحليل العينة

المئذنة هي من المآذن الأسطوانية الشائعة الاستخدام في العمارة الإسلامية، وهي عبارة عن بناء أسطواني، ونفذ بالطابوق وقد ثبت فوقه البلاط المزجج (القاشاني).

بدن المئذنة الأسفل عبارة عن زخارف كتابية بالخط الكوفي، ثم يعلو هذا الجزء زخارف نباتية، وبعده مقرنصات مبسطة، هي قاعدة لبناء دائري يستخدم عند الأذان. بعدها يأتي الجزء العلوي من المنارة وهو أسطواني الشكل ومغطى بالبلاط المزجج ثم قبة المئذنة الصدفية الشكل. وتعلوها عناصر معمارية من النحاس قوامها أربعة دوائر ثم عنصر نحاسي لوزي الشكل. وعودة إلى القبة المئذنية الصغيرة، فبناءها أشبه ما يكون ببناء النخلة من القمة.

يمتاز البناء المعماري للمئذنة هنا بالامتداد اللامتناهي، إذ إن حركة النظر مع الشكل الأسطواني للمئذنة، يعطيها لا نهائية الحركة، فالحركة في التكوين المعماري هذا لا تعرف لها بداية أو نهاية. ومن ثم فإن الحركة تعتمد على التوازن المتماثل في بناء المئذنة، إذ تتحرك عين المتلقي حركة تعاقبية تصل به في النهاية نحو الأعلى، أما الفضاء فقد عالجه الفنان المسلم من نوع الفضاء المغلق، وبذلك امتلك قيمة تعبيرية في المئذنة كلها.

أكد الفنان المسلم بعض القيم الجمالية، ومنها استعارته لبعض الألوان كالأبيض وما له من معاني (الزهد والنقاء) والذهبي ومردوداته الفكرية والجمالية، فهو لون ورد ذكره في القرآن الكريم: {يُحَلَّوْنَ فِيهَا مِنْ أَسَاوِرَ مِنْ ذَهَبٍ} [الكهف: 31]. ثم الفيروزي (اللون الأثيري الذي يأخذ بالمتلقي نحو السمو والرفعة من كل ما هو أرضي، فاني وزائل).

ثم إن التعارض في قيمة الضوء (أشعة الشمس) والظل الناتج عنها، يظهر إيقاعًا متناوبًا يثير إحساسًا بالتوازن ثم ترابط التكوين، وهو بذلك حاول خلق قيم جمالية بنائية من خلال الإحساس بالملمس، إذ تتحكم به درجات الضوء والظل. أما السيادة فقد تحققت من خلال الوحدة في حركة اتجاه النظر. في حين حقق التباين بتعارض درجات الضوء والظل.

نستنتج مما سبق، أن المعمار المسلم في صياغته للمئذنة، حاول تجسيد سمة مميزة من سمات الفن الإسلامي وهي اللانهائية، وفي ذلك يسعى الفنان إلى تأكيد استخلاص الجزء من الكل، ارتباط الأول بالأخير.

وما حركة خطوط المئذنة، إلا محاولة من المعمار المسلم لاستعارتها في تحقيق مبدأ إحالة المتلقي إلى حقيقة، وهي الإحاطة بالفضاء، على أن الله تعالى موجود في كل وجود، فضلًا عن إن التكرار الانسيابي لحركة المئذنة فيه محاولة لتأكيد: إن مرجع الوجود هو إلى الواحد الأحد جل وعلا.

أهم النتائج

مما سبق نتوصل إلى النتائج الآتية:

1- تصميم المئذنة رافق معظم العمارة الإسلامية، وفي جميع البقاع الإسلامية، لا سيما المئذنة الأسطوانية، وتظهر هنا لكي تحيل المتلقي إلى مجموعة من الإحالات، وتحيلنا هي إلى الفكر الإسلامي الذي ترتب عليه.

2- العمارة الإسلامية الحاوية للمئذنة، كانت مركزًا لاستقطاب المعماريين المسلمين، إذ تشير إلى نوع من الإشارات والرموز قوامها وجود قوة علوية لا مناص من الارتباط بها، تسيطر على كل ما يتبع لها، وهي بذلك تفيض على كل ما هو موجود بوضع مراتبي، وهو ما تؤكده نظرية الفيض في الفكر الإسلامي.

3- عبر المعماري المسلم عن حالة من الارتباط بين تصميم المئذنة وصلاة المصلين في محاولة منه لوضع قلوب المؤمنين المتجهين في تعبدهم إلى الخالق عز وجل عبر معراج تصاعدي.

أهم الاستنتاجات

1- تصميم المئذنة في العمارة الإسلامية، عبر عن معاني عميقة للوجود.

2- امتلكت المئذنة في العمارة الإسلامية خصوصية، اتسمت بالحداثة والتفرد عن باقي الحضارات.

3- كان هدف المعمار المسلم من وضع المئذنة، أن تعلو المساجد لإيجاد حالة من الائتلاف بين قدسية الأذان من جهة وقدسية المسجد من جهة أخرى.

4- حاول المعمار المسلم إيجاد موطن جذب لقلب المؤمن المصلي، والمتجه إلى خالقه وذلك بإيجاد هذا العنصر المعماري.

5- تتمتع المئذنة بجمالية عالية (لا سيما الأسطوانية)، فهي تمتلك قوة جذب ونبذ في الوقت نفسه، وما يظهر من حركة الخطوط الملتفة حولها، مما يؤكد في الوقت نفسه قيمًا فكرية، يسعى الفنان المسلم إلى تأكيدها.

__________________

مصدر البحث:

صفا لطفي عبد الأمير: الأبعاد الجمالية للمئذنة في العمارة الإسلامية، كلية الفنون الجميلة - جامعة بابل، مجلة جامعة بابل، العلوم الإنسانية، المجلد 18 / العدد (2)، 2010م.



المصادر والمراجع:

- عرابي أسعد: المفردات التشكيلية المتوسطية في الفن الإسلامي، مجلة مواقف للحرية والإبداع والتعبير، دار ساقي، لندن: ب. ت.

- فكري أحمد: محيط الفنون، الفن الإسلامي، دار المعارف بمصر، ط، القاهرة: 1981م.

- ياقوت الحموي: معجم البلدان، مراجعة: محمد أمين الخانجي، مطبعة السعادة، ط2، القاهرة: 1960م.

- محمد علي الراضي: البناء الهندسي والجمالي للنخلة العراقية مجلة الرواق، دائرة الفنون التشكيلية بغداد 1982م.

- محمد حسن زكي: فنون الإسلام، مكتبة النهضة المصرية، ط1، القاهرة، 1948م.

- فارس شمس الدين: المنابع التاريخية للفن الجداري في العراق المعاصر، مؤسسة رمزي للطباعة، بغداد، 1974م.

- فرازات صخر: مدخل إلى الجمالية في العمارة الإسلامية، مجلة فنون عربية، ع5، م2، 1982م.

- هزيمة طارق: الفن وإشكالية التجريد الانجذاب في اللامتناهي، مجلة الرافد، الثقافة والإعلام، ع26، الشارقة: 1999م.

- شافعي مزيد: مئذنة مسجد بن طولون، المجلد الرابع عشر، ج1، مجلة كلية الآداب، القاهرة : ب، ت.

- يحيى لينا: القيم الجمالية في العمارة الإسلامية، مجلة فنون عربية، ع7، 1982م.

- جبران مسعود: رائد الطلاب، دار العلم للملايين، بيروت: ب، ت.

- دني هويسمان: علم الجمال، ترجمة: ظافر الحسن، منشورات عويدات، ط2، بيروت، باريس، 1975م.

- شريف يوسف: تاريخ فن العمارة العراقية في مختلف العصور، دار الرشيد للنشر، بغداد: 1982م.


قصة الإسلام