درر العراق

¥محبوب$القلوب¥ · 25/September/2014

الإخراج المسرحي تطور من مجرد نسق متكامل من المعلومات إلي نسق يفيض بالإبداع والخلق الذي يرتبط أرتباطاً وثيقاً بمتغيرات المجتمع .
فالمخرج عند اليكسى بوبوف هو " الساحر الخفى عن المتفرج الذى يملك بيده خيوط ماكينة المسرح المعقدة (كلها ذلك المطلق للإرادة الإبداعية الخلاقة عند جميع فنانى المسرح ) ثم هو كذلك الفنان الذى يعطى العرض المسرحى كله طابعه ولونه ونغمته الخاصهالتاريخ:ترجع لفظة مخرج من الناحية التاريخية إلي النصف الثاني من القرن التاسع عشر وإن وجد دائما من يتولي القيام بأعباء بعض الوظائف التنفيذية المعينة ففي اليونان القديمة كان هذا الشخص في أغلب الاحيان هو المؤلف وفي إنجلترا أو أبرز ممثلي الفرقة إلا أن فكرة المخرج هي في الواقع وليدة التطور في القرن العشرين.التأريخ:الإخراج المسرحي قبل عام 1850ميلادية لم يكن يعدو أن يكون ضرباً من المعلومات ولقد عرف المخرج الإغريقي في أول عهده باسمدايدا سكالوس أي (المعلم المنوط) بتوصيل المعلومات إلي الممثلين والكورال والراقصين.من اشهر نماذج مخرجي ما قبل ظهور فن الاخراجسوفوكليس ومسرحه ابوللو وشكسبير ومسرحه الجلوب وموليير ومسرحه القصر الملكي وجوته ومسرحه فايمر وغيرهم من الفنانين.ظهور المخرج:

" لم يتبلور الدور الحيوي والرائد للمخرج إلا في أواخر القرن التاسع عشر حينما بدأ العاملون في الحقل المسرحي يدركون ضرورة الإعتماد علي شخص يستطيع أن يمسك بيديه خيوط العرض المسرحي وبالتالي يمكنه منح هذا العرض عناصر التناغم والتناسب والوحدة ومساعدة كل فنان مشترك فيه علي إخراج أفضل ما عنده من إبداعات وإضافات ولم يقتصر الأمر علي الإعتراف بهذه الحقيقة الجوهرية بل أمتد ليشمل نظريات وضعها كبار المخرجين لتقنينها من خلال الدراسات المستفيضة والممارسات المتجددة والتجارب الطليعية إذ كان يقوم بدور المخرج في البدايات الأولي للمسرح المؤلف المسرحي لسيادة النص المسرحي علي كل العناصر المكونة للعرض المسرحي"(1)

ينبغي الإشارة إلي " أن البراعم الأولي للمخرج الحديث لاشك ترتد إلي أولئك الرجال الذين أداروا مؤسسات مسرحية في لندن وأوربا في القرنين السابع عشر والثامن عشر وقد تميزت عروضهم المسرحية "باسلوب تقليدي موحد في الديكور والملابس وكافة معطيات العرض دون أن تكون لها فلسفة أو خطوط محددة الهدف الفني فقد جمعتهم الأصالة والدقة التاريخية في كافة مظاهر العرض " .(2) ولقد كان التطور الحقيقي للمخرج في دوقية ساكس ميننجن بالقرب من فايمر حاليا علي يد جورج الثاني 1826-1914 دوق المقاطعة الذي هام بالمسرح ومن أهم منجزاته إلغاء فكرة الممثل البطل (النجم المتفرد) وألهمت أفكاره بعد ذلك اندريه انطوان في فرنساوستانسلافسكي في روسيا ونجد أن الواقعية التاريخية التي أسسها وطورها دوق مقاطعة آل ميننجن قد رسمت الطريق لاندريه انطوان نحو مسرحه الطبيعي متجاوراً مع الصدق التاريخي إلي صدق أكثر إلتحاماً بالحقيقة فقد ذاعت طريقة انطوان في أوربا فدفعت الكثير من المخرجيين لتكوين مسارحهم الحرة وظهر ابسن وسترندبرج وهاويتمان وجوجول.ولابد لنا أن نحدد فاصلاً واضحاً للفترة التاريخية التي ظهر فيها المخرج ويتلخص ذلك في مرحلتين:1- المرحلة الاولي : من الدور الرئيسي والمنظم (للريس او الرئيس) في (مسرح خيال الظل) عند العرب والذي تقع فترته التاريخية بين القرن السابع الهجري إلي القرن الرابع عشر الهجري.2- المرحلة الثانية : المرحلة التي تقع بين الربع الأخير للقرن التاسع عشر الميلادي فقد تغييرت الأشياء والعلاقات في هذه الفترة التاريخية المحدودة وتناولت تلك التغييرات العاصفة مفهوم المسرح نفسه. ولقد أرخ الفرنسيون لمهنة الإخراج في 30 مارس 1886م ففي هذا اليوم بالذات " جري العرض الأول في المسرح الحرلأنطوان ويعتبر هذا العرض نقطة تحول في تاريخ الإخراج المسرحي وإرساء أسسه علي قاعدة علمية تعتمد علي البحث عن دلالات أخري لما وراء الكلمة والفعل وعدم الإكتفاء بالمعني المباشر".(3) ولقد عبر أنطوان عن أتجاهات الأخراج في إنه : هناك أتجاهان متعاصران في عمل المخرج أتجاه تشكيلي (مناظر ، إنارة ، اثاث،...) والأتجاه الداخلي الذي لا يزال مجهولاً وهو في الواقع فن الكشف عن الأعماق الدفينة للنص المسرحي.دور المخرج في المسرح: تختلف العديد من الآراء المهتمة بشئون الفن التشخيصي والمتخصصة فيه عن أهمية دور المخرج فيعتقد البعض بأن دوره يأتي بالدرجة الثانية بعد أهمية الممثل بالعملية الإبداعية لذا يتطلب الإنتباه الكبير لهذا الدور مع دراسة المهام والواجبات التي يضطلع بها من خلال تجزئة العمل الإخراجي في ثلاثة مراحل ملخصة:1- تمرين الممثلين وإعدادهم فنياً (نفسياً وبدنياً) بمستوي يؤهلهم فيه للعب مختلف الأدوار المسرحية.2- العمل مع الكاتب المسرحي.3- العمل مع الرسام لإبراز الشخصية الحقيقة للمسرحية التي تكشف عن الرؤية الاجتماعية والفلسفية للنص المسرحي. " إن دور عمل المخرج يبدأ من العلاقة القوية مع القسم الفني في المسرح ومن طبيعة تنظيم منهج المسرح الفصلي والسنوي ودوره في إنجاحه وقيادته ومتابعة العمل لإنجاح العرض المسرحي للفرقة ومتابعة أعمال ورش العمل المنفذة للمناظر المسرحية والإنارة والتنكر والأزياء ويصل المخرج إلي ذروة عمله حين يستطيع تنظيم وتفجير الإبداع في المسرحية نفسها كي يري الجمهور في النهاية التجسيد الخلاق والمبدع للفكرة المستترة في سطور المسرحية وفي تفجير روح النص".(4)من مدارس الاخراج :1- الطبيعية2- الواقعية1- الطبيعية : " من بين الأساليب المطروحة يتميز الأسلوب الطبيعي بأنه أكثرها ذاتية، وهذا الاسلوب أصيل مع الانسان في مجالي التحليل النفسي وسيكولوجية العقل الباطن وهذا من ناحية الممثل. أما الجمهور الواقع في دائرة الوعي فله دوره الذي يملي عليه ضرورة التفكير حيال الخلجات الداخلية للشخصيات تلك الشخصيات التي تثير قدرًا كبيراً من الإهتمام.إننا كمجهور نفكر ونشعر بهذه الشخصيات ولكن ليس بما تقول وبما تفعل.عنصر الصراع في الطبيعية يحتوي علي نوع هام من البحث في الداخل وإذا قمنا بالتفكير في الصراع فإنما نفكر وكأنه يتكون من سلسلة من المقابلات والأضداد ومهما يكن فالأضداد في الطبيعية مرواغة ومتهربة.ففي مسرحية بستان الكرز لتشيكوف لا تحاول شخصية ما مواجهة مشكلتها الحقيقية فالشخصيات تتحدث ولا تنصت أحداها للأخري وكل شخصية تعيش عالمها الصغير.في الطبيعية يتمثل عنصر الديالوج أو الحوار بشكل فعال في فضح الشخصيات وفي تأسيس الجو النفسي أكثر من غيره من العناصر الدرامية الأخري فاللغة دارجة وعامية وتبدو كأنها تخرج من أفواه وعقول أصحابها تلقائية. فيبدو طبيعيا دون ان نلحظ فيه أثراً من أثار الاختيار او التمحيص.لقد اكتشف ستانسلافسكي ان حشو المسرح بالتفاصيل ليس الطريق المؤثر لخلق جو طبيعي فالمناظر يجب ان تكون ذات ابعاد كما يجب أن يظهر فيها الاحساس بالكتلة والشكل والألوان التي توحي بالجو كما يجب أن تنقل روح العمل أكثر مما تنقل طبيعة الحياة.وفيما يتعلق بتخطيط الحركة لمسرحية طبيعية علي المخرج أن يعي في ذهنه أن تكون حركة الممثلين شبيهه بحركتهم في حياتهم العادية وأن البروسنيم أو أطار المسرح هو بمثابة الجدار الرابع الذي أذا وقعت عين النظارة عليه فأنهم يشاهدون ما يحدث صحيح إن الحركة لابد ان تبدو كأنها حركة عارضة ولكن خلفها بالتأكيد باعث محدد.الإسلوب الطبيعي بقدر ما يتطلب باعثاً داخلياً فهو يتطلب باعثاً خارجياً.التكوين في الطبيعية هي نفس أحكام التكوين بالنسبة للأساليب الأخري ولو أن عنصر التكوين في الطبيعية يمكن ملاحظتها بنوع من الانحراف ، إن التسكين بالأوضاع وعلاقته بالديكور معناه بالطبع علاقته أيضا بالممثلين بعضهم ببعض ويجب أن يظهر الممثلون في البيئة وكأنهم يحيون حياة طبيعية وبمنأي عن الجمهور.وفي المسرحية الطبيعية نلاحظ ظاهرة إستدارة الممثلين وثباتهم علي المسرح وظهورهم في مواجهة الجمهور وحتي في التشكيلات يجب أن تبدو كأنها من فعل الصدفة.إن تصميم التشكيلات يجب أن يكون مرناً بدلاً من اللجوء إلي التوازن والتماثل كذلك يجب أن يكون أداء الممثلين كما لو لم يكن هناك توجيه من مخرج أو مايسترو.لما كانت الطبيعية هي نتاج الانسانية والسيكولوجية فانها بالتالي تتطلب اقترابا اجتماعياً سيكولوجياً.اننا في هذا الاسلوب نقدم الانسانية المتعلقة بالبشر وفي مواقف عادية الانسان هو الجار والغريب والصديق أو العدو وقد يكون البطل في الطبيعية هو الرئيس وقد يكون سباكا او بائعا جائلاً ومهما كانت كنيته فنحن نطلب من الطبيعية أن تحدد لنا البواعث التي تحركه.ان المناظر في الطبيعية لابد ان تتوافر فيها الأبعاد الثلاثة المنظورية حتي تحتوي علي جوهر واقعيتها في كل جزئية منها.من أهم رواد هذا الاتجاه اندريه انطوان (1858 – 1943) ولقد جاءت طبيعة انطوان ملائمة لعصره ذلك العصر الذي عاش فيه"دارون – فرويد – نيتشه " بنظرياتهم المعروفة في مجال العلم .2- الواقعية :نظرا لان حد التقسيم بين اسلوبي الطبيعية والواقعية يبدو رقيقاً في غالب الاحيان فان التمييز بين الاسلوبين لا يبدو سهلا دائما خاصة في نفس المسرحيات الواقعية تستعير بالضرورة المعالجة الطبيعية والعكس صحيح.ان الواقعية تبتعد عن الحياة عنها في الطبيعية ذلك ان اهتماما طفيفا يتمثل في الإنتقال من الشخصية إلي القصة ومن الجو إلي الصراع وفي معظم المسرحيات واقعية الاسلوب تحظي العقدة فيها بنصيب ملحوظ في نسيج الدراما وكذلك الصراع أما البطل فتكون له الهيمنة علي مجموع العمل المسرحي الذي يتميز الصراع بوضوحه مع الخصم والقوي المعادية لقد أنجب عصر العقلانية رجالا أفذاذاً إبتدعو الواقعية أولهم ابسن.ولقد جاءت الواقعية ثورة علي الرومانسية والعاطفية ، فهي نتاج العصر العلمي المتمثل في القرن التاسع عشر ومع تقدم علوم التطور وعلم النفس وتحدياتهما للتصورات الثيولوجية (الدينية) نشأ لون جديد من الدراما أكثر صلة بالتغير الاجتماعي ،إن الواقعية تنتهج أسلوباً علمياً عند تناولها لمظاهر الحياة المختلفة .عن الشخصيات في الواقعية فصداها النفسي يظهر بوضوح وهي في الغالب تأتي بفعل الترتيب الذي يقوم بتنسيقه المؤلف دون ان يغفل رغبات الشخصيات ذاتها وعلي سبيل المثال :نورا في بيت الدمية لابسن لا تستسلم وتقرر الرحيل.والصراع الذي تدور حوله الشخصيات يتمركز حول وقائع الحياة، صحيح ان الواقعية تتعامل مع ظروف غير عادية من وقت لآخر لكن مشاكل المسرحية ذاتها لابد ان يكون اتصالها مباشرا بالحياة اليومية.وفي اخراج الواقعية يجب ان يكون المخرج علي وعي تام بأنه يتعامل مع مادة مختارة الي حد ما وقابلة للترتيب بالمقارنة الي مواد الطبيعية والمسرحية الواقعية في النهاية تحكي قصة وبهذا يتعامل المخرج مع مضمون هذه المسرحية.وفي اخراج البناء الحركي للمسرحية الواقعية يجب ان نتذكر ان الحائط الرابع موجود وإن كان أقل صرامة منه في المسرحية الطبيعية وان حركة الممثلين تكون محدودة مع قدر من الحرية علي خلاف ما يحدث في المسرحية الطبيعية.وعلي الرغم من ان الواقعية أقل ذاتية من الطبيعية فان الفرق هنا في الدرجة ولهذا يجب ان يوجه الممثلون نحو الاداء القائم علي الاستبطان الداخلي ولهذا يعتمد مثل هذا الاداء علي إبتكار الشكل المسرحي المفصل والاداء المعبر الذي يتشابه والاداء في الطبيعية.مناظر الواقعية يمكن ان تكون شديدة الاختيار واكثر مطابقة لواقع معين وتكون معبرة عن ذلك الواقع.من أهم رواد هذا الإتجاه :- جورج الثاني أو (ساكس ميننجن) كما يعرفه رجال المسرح .- قنسطنتين ستانسلافسكي" (5)الإخراج المسرحي واتجاهاته الفنية ارتبط الإخراج المسرحي في بداية الأمر بالمؤلف المسرحي الذي كان يبدع النص ويرفقه بمجموعة من الإرشادات والنصائح والتوجيهات الإخراجية التي توجه الممثلين وتقدم لهم مجموعة من الملاحظات التي قد تنفعهم في التشخيص والأداء والنطق والتحرك فوق الخشبة، وهذا الأمر كان سائداً في المسرح اليوناني والمسرح الروماني والمسارح الغربية وخاصة مسرح شكسبير الذي طُعم بالكثير من هذه التوجيهات الإخراجية. وبعد ذلك، إنتقلت مهمة الإخراج إلى أبرز عضو في الفريق وأحسن ممثل له تأثير كبير في إدارة الفرقة وتسييرها.ومع إمتداد القرن العشرين، سيكون المخرج ممثلاً فناناً ومعلماً مدرباً ومديراً إدارياً يتولى الإشراف على المسرح الذي يشتغل فيه موجهاً للممثلين وباحثاً عن أحدث التجارب المسرحية نظرياً وتطبيقياً.ولم يظهر المخرج المسرحي إلا في منتصف القرن التاسع عشر، وسيقترن اسمه بالريجيسور Régisseur ، مع العلم أن مصطلح الإخراج كان متداولاً منذ العشرينيات من هذا القرن. أما أول مخرج في تاريخ المسرح الغربي فكان الدوق جورج الثاني حاكم مقاطعة ساكس ميننجن منذ أن قدم أول عمله الإخراجي سنة 1874م، فحاول بذلك تطوير المسرح الحديث على أسس إخراجية جديدة.
إذاً ماهي أهم المدارس الفنية التي تبناها الإخراج المسرحي الغربي في مسيرته الإبداعية ؟ وماهي أهم المناهج الفنية والتقنية التي أعتمد عليها هذا الإخراج المسرحي؟أ‌- الاتجاه الواقعي في الإخراج المسرحي:1- ساكس ميننجن ودقة الواقعية التاريخية:يعد ساكس ميننجن أول مخرج في تاريخ المسرح الغربي، وقد ساهم في إنتاج الصورة المسرحية التشكيلية ذات البعد الجمالي التي تشمل كل عمليات العرض المسرحي. وقد ثار ميننجن على مقومات المسرح التقليدي والنظم البالية وفكرة النجومية، واستبدلها بالأسلوب الجماعي في العمل وتنويع المستويات فوق الخشبة تفادياً للرتابةالتي تطرحها الخشبة ذات المستوى الواحد. وطبق كذلك نظام الصرامة والانضباط في تدريب الممثلين وتوجيه أعضاء فرقته وبالتالي أوجد نظام الممثل البديل وحركةالمجاميع التي تقوم على ممثل بارز يقوم بتأطير مجموعة من أتباعه، وكان لساكسميننجن تأثير كبير على الكثير من المخرجين الغربيين وخاصة الروسي ستانسلافسكي،والألماني راينهاردت، والبريطاني إرفنج.ويمتاز ماكس ميننجن بالدقة التاريخية والأصالة الواقعية في التعبير المسرحي، ولاسيما في مسرحيته التاريخية" يوليوس قيصر" التي حاكى فيها القالب التاريخي الروماني على مستوى السينوغرافيا والديكور والإكسسوارات.ب- الاتجاه الطبيعي في الإخراج المسرحي:2- أندريه أنطوان بين الطبيعية ونظرية الجدار الرابع:يمتاز أندريه أنطوان( 1858-1943) صاحب المسرح الحر بالواقعية الفوتوغرافية في المسرح الحديث متأثرا في ذلك بالمذهب الطبيعي لدى إميل زولا . إذ كان ينقل أندريه أنطوان تفاصيل الحياة الواقعية الطبيعية إلى خشبة المسرح بشكل حرفي ( مسرح طبق الأصل)، وهو كذلك صاحب نظرية الجدار الرابع التي تنص على احترام علاقة الممثل بالمتفرج من أجل خلق مسرح الإيهام.ج- الواقعية السيكولوجية:3- قنسطنطين ستانسلافسكي والواقعية الداخلية في التمثيل:اعتمد قنسطنطين ستانسلافسكي المخرج الروسي الكبير في تدريبه على الجوانب النظرية والجوانب التطبيقية، وكان يوفق في منهجه بين المقاربة الواقعية والبعد السيكولوجي. و كان ستانسلافسكي يستهل دروسه اليومية بكتابة الأهداف والنظريات والتوجيهات عند مداخل أبواب مسرحه الذي يقع في وسط موسكو لتكون بمثابة مداخل أساسية وأهداف إجرائية للتدريب والتمثيل.وكان ستناسلافسكي يحث ممثليه على الصدق والإيمان والتفاعل مع الدور ومعايشته عن قرب والاندماج في الشخصية ونقل الحياة الواقعية إلى الخشبة وفهم الشخصية فهما دلاليا ونفسيا.وقد إعتمد ستانسلافسكي على مسرحيات تشيكوف وإبسن ودويستفسكي في التمثيل و التدريب. وكانت المسرحية تُقرأ على الممثلين قراءة حرفية ثم تشرح لغويا ودلاليا، وبعد ذلك تحدد مقاصدها السياقية المباشرة وغير المباشرة.وبعد الإنتهاء من عملية القراءة، تُقسم المسرحية إلى أهداف عامة وخاصة وجزئية بطريقة سلوكية تعتمد على الأهداف الإجرائية. وينطلق الممثلون في قراءة أدوارهم المسرحية ودراستها وتقسيمها إلى أفكار وأهداف أدائية قصد فهم الفكرة العامة. وتأتي فرصة التدريب على الدور من خلال الإسقاط النفسي الطبيعي والإعتماد على الذاكرة الإنفعالية الطبيعية وإستحضار التجربة الشخصية عبر المشابهة وإستقطار الذاكرة وتهييج الإنفعالات مع الإبتعاد عن التوتر النفسي وتعويضه بالتركيز والإنتباه.هذا، ويستعين المخرج في تدريبه بأسلوب الإفتراضات والإحتمالات الشرطية أو السلوكية معتمداً على طريقتي" لو" و" إذا" وذلك لفهم المواقف وتشخيص السياقات الأدائية ومعرفة الدور جيداً والتغلغل في أعماق الشخصية.ويلتجئ الممثل عند الممارسة إلى الارتخاء العضلي وممارسة مجموعة من الحركات الرياضية والعلوم والفنون المساعدة كالموسيقيوالباليه والرقص .وينتقل الممثل من التأمل العقلي لدوره إلى الجمع بين الكلمة والحركة والتشخيص الواقعي الحي، ولابد من الإرتجال في عملية التمثيل من أجل إتقان الدور ومعايشته.ويعد ستانسلافسكي أول مخرج أعاد إحياء تقنية الإرتجال إلى الخشبة بعد أن استخدمتها الكوميديا دي لارتي الإيطالية في القرن السادس عشر الميلادي.و كان الممثلون ينتقلون إلى الأماكن التي لها علاقة بالدور المسرحي، أو ينتقلون إلى بعضهم البعض داخل المنازل لمعرفة الظروف الشخصية والنفسية التي يمر منها كل ممثل والتي قد تؤثر سلباً على الدور التمثيلي فوق خشبة المسرح من أجل الحفاظ على الإنسجام النفسي والاجتماعي بين أعضاء الفرقة.ومن هنا، فستانسلافسكي يعتمد على السيكولوجيا الداخلية في التدريب والعمل على نقل الواقع بصدق ومعايشة حقيقية.د‌- الاتجاه الواقعي الجديد:1- ماكس راينهارت والانتقاء المنهجي:يعد المخرج ماكس راينهاردتMax Rienhardat من المخرجين الألمان البارزين الذي إنزاحوا عن النمط الواقعي المباشر، وقد تمثل في إخراجه المسرحي خصائص الواقعية الجديدة أو الحرفية الميكانيكية الجديدة. وقد إقترن راينهاردت بالتمثيل وإدارة الممثلين ، وعرف كذلك بأسلوب الاستعراض المسرحي لذلك لقب بسلطان الإستعراض الكبير. وقد جرب رينهاردت عدة أساليب وأشكال مسرحية؛ مما جعل طريقته تعتمد على الانتقاء والتوليف بين المناهج الإخراجية.2- جاك كوبوه والتمثيل الصامت:يعد جاك كوپوه Jacquesم Copeau من أهم المخرجين الفرنسيين الذين نهجوا منهج الاعتدال والتعقل في مجابهة الواقعية التفصيلية. وقد دخل عالم المسرح من باب الصحافة وعتبة النقد الأدبي، وكان إخراجه يعتمد على النطق السليم الواضح والتمثيل الصامت المعبر والاشتغال على الفضاء الفارغ على مستوى الديكور والسينوغرافيا.هــ - الاتجاه الشكلاني أو الاتجاه المضاد للواقعية:1- فسفولد ميرهولد والبيوميكانيكية:يعتبر فسفولد مايرهولد Vsevelod Mierhold من أبرز تلامذة ستانسلافسكي المتميزين في مجال التأطير والإخراج، إلا أنه كان شكلانيا مضادا للواقعية رافضا للدعاية الماركسية والالتزام الاشتراكي وربط الفن بالواقع ، وكان على العكس يربط الفن بالفن وينفتح على الدراسات الشكلانية والمناحي البنيوية في التعامل مع الظواهر الفنية والدرامية.وقد أقام مايرهولد مسرحه على تدريب الممثل تدريباً شكلانياً آلياً معتمداً في ذلك على البيوميكانيك أو الميكانيكا الحيوية ودراسة جسم الإنسان وقوانين الحركة والفراغ.و- الاتجاه التجريدي:2- ألكسندر تايروف والسينوغرافيا التجريدية:اقترن اسم ألكسندر تايروف Alexander Tairovبالسينوغرافيا التجريدية. وجعل تايروف ممثليه يستخدمون ماكياجاً غريباً لا يشبهون به أحداً في الواقع، وبهذا يصبحون أشخاصا منفردين في عيون المتفرجين في أزيائهم الغريبة الفانتاستيكية. ومن ثم، يكثرون من الألعاب البهلوانية والماكياج الساخر والشقلبة التهريجية والتشخيص الكاريكاتوري الهزلي.ز- الاتجاه التسجيلي أو الاتجاه السياسي الوثائقي:2- إرفين بسكاتور والمسرح السياسي:ساهم كل من إرفين بيسكاتورErwin Piscator وبيتر فايس Weiseوجنتر جراس وكيبارد وفالذر وبريخت والمخرجين الآخرين في تأسيس المسرح السياسي أو ما يسمى بالمسرح التسجيلي أو المسرح الوثائقي.هذا، وقد استفاد بيسكاتور من السينما في خلق مسرحه الوثائقي، عن طريق عدم استخدام الآلات المعقدة الثمينة في مسرحه الشعبي الجماهيري، والاستعانة بالشعارات واللافتات السياسية والحزبية، وتشغيل الأنوار الكاشفة التي تكتسح المسرح جيئة وذهابا ، مع توظيف مكبرات الصوت وآلالات الضجيج. ويتحول الممثل عند بيسكاتور إلى رجل آلي روبوتوكي بنيوي.ن- الاتجاه السريالي العصبي في الإخراج المسرحي:1- ليوبولد جسنر والعصبية الجنونية:يعد ليوبولد جسنرLeopold Jessner من المخرجين الألمان الذين استندوا إلى طريقة الجنون العصبي في إخراج مسرحياته التي يندفع فيها الممثلون بشكل جنوني سريع في حالة متوترة مريعة وغريبة كأنهم مجرمون مطاردون، وبعد ذلك يتوقف هؤلاء الممثلون في مكان معين دلالة على حمقهم وخبلهم العصبي.ويلاحظ أن المسرحيات التي كان يخرجها جسنر تؤدى بسرعة جنونية. ويعني هذا أن شخصيات مسرحه شخصيات مخبولة شاذة هائجة مريضة نفسيا تعاني من التوتر النفسي والصراع العصبي، وتعاني من الهذيان السريالي والاغتراب الذاتي والمكاني. ومن هنا، كانت مسرحياته تستند إلى الجنون واللاعقل واللاوعي في تحبيك الأدوار الدرامية وتأزيمها.ويبدو أن هذا النوع من المسرح كان ثورة ضد المسرح الواقعي الذي كان يوجه إلى البرجوازية، ليستبدل بعد ذلك بمسرح شعبي جماهيري مع مجموعة من المخرجين الوثائقيين والسرياليين في روسيا الاشتراكية وألمانيا الشرقية.س- الاتجاه الفني:1- إدوارد جوردون كريج والمنهج الانتقائي في المسرح:يتبنى إدوارد جوردون كريج Edward Gordon Craig المخرج الإنجليزي الثوري منهجا إنتقائيا في إخراجه المسرحي مركزاً على الفرجة الجمالية الفنية التي تعتمد على الحدث والكلمات والخط واللون والإيقاع. وبالتالي،يعطي أهمية كبيرة لما هو حركي على ماهو منطوق. وزيادة على ذلك ،يرتبط اسمه بالمسرح الشامل أو بالمنهج الانتقائي في تجريب جميع النظريات المسرحية والإخراجية السائدة في الساحة الفنية سواء أكانت قديمة أم جديدة. وكان كريج يعتمد في إخراجه المسرحي على الجمالية المشهدية، وفضاء الفراغ (على غرار جاك كوبوه)، والأنظمة الضوئية الملونة . واهتم كذلك بالتصاميم والسينوغرافية التشكيلية. كما استدعى في أعماله الدرامية ذات البعد الفني والجمالي المسرح الشرقي والمسرح القديم، ورفض الواقعية التفصيلية وعوضها بالفن البصري وتشكيل الصورة المسرحية الدرامية، وثار في نفس الوقت على الممثل المدير. واعتبر كريج الممثل بمثابة ماريونيت يمكن التحكم فيها كما يشاء المخرج.وعلى أي حال، يعرف كريج في تاريخ المسرح الحديث والمعاصر بكونه مخرجا دراماتورجيا مجتهدا يتعامل مع روح النصوص ويخرجها من منطلقات خاصة.2- أدولف آبيا والمنظور الثوري للإضاءة:اهتم أدولف آبيا Adolph Appia المخرج السويسري بالإضاءة المسرحية بعد أن اكتشف الكهرباء من قبل توماس أديسون في أواخر القرن التاسع عشر. وقد اعترض آبيا على الفضاءات المسطحة المتعادلة الناتجة عن استخدام الإضاءة الأرضية وتعويضها بالإضاءة المتموجة ذات الظلال الشاعرية غير المركزة أو الإضاءة العامة. وقد اهتم بالسينوغرافيا التجريدية كما يظهر ذلك واضحا في مسرحية " فاوست" لجوته، وبالإيقاع البصري والجسدي الوظيفي المتناغم مع كل مكونات العمل المسرحي..ع- الاتجـــاه التجريبي:1- بتواف والاقتصاد في السينوغرافيا:يعدبيتواف من أهم المخرجين التجريبيين في المسرح الحديث والمعاصر إلى جانب لويس جوڤيه، وأريان مينوشكين صاحبة " مسرح الشمس"، وتشارلز ديلان Charles Dullin ، وگاستون باتي Gaston Baty، وفيودوركوميسارجفسكيKomissargevski، وإڤرينوڤ Evrinov ، ويوجين فاكتانجوڤ Vakhtangov ، وبيتر بروكPeter Prook،وجرزي گروتوفسكي صاحب نظرية "المسرح الفقير" gerzi Grotowski ، وجوليان بيك Julian Bec ، وآخرين .ويعتبر بيتواف مخرجاً تجريبياً متميزاً في أعماله الدرامية التي أخرجها للجمهور. فكان يلتجئ في عرض فرجاته الدرامية إلى الإقتصاد في السينوغرافيا نظراً لحاجته إلى الإمكانيات المادية والمالية؛ مما يدفعه الأمر إلى تشغيل الديكور الفقير وإستخدام السينوغرافيا المقتصدة واستعمال أساليب مبتكرة في الإخراج الدرامي.وقد عرف بيتواف أيضا بتوقيف الأحداث المسرحية بطريقة مؤقتة عند مشهد معين للتركيز عليه بطريقة فوتوغرافية مستخدما في ذلك تقنية الوقفة la pause الإخراجيةهذه نظرة موجزة ومختصرة حول الإخراج المسرحي واتجاهاته الفنية وتياراته التجريبية ومناهجه التقنية. فقد توصلنا عبر هذا العرض البسيط إلى أن المخرجين الغربيين كانوا ينطلقون في تصوراتهم المسرحية والإخراجية من منطلقات فلسفية واتجاهات فنية ومرجعيات إيديولوجية أثرت أيما تأثر على أدواتهم الدرامية وتقنيات التشخيص وآليات الإخراج ومكونات السينوغرافيا البصرية والتشكيل الفني الجمالي.و يمكن الحديث عن مجموعة من المدارس والحركات والمناهج الفنية التي تمثلها المخرجون الغربيون في الفترة الحديثة والمعاصرة في مجال الإخراج المسرحي وإعداد الممثل الدرامي نذكر منها: المدرسة الواقعية والمدرسة الطبيعية والمدرسة التاريخية والمدرسة الواقعية السيكولوجية والمدرسة السريالية والمدرسة التجريبية والمدرسة التجريدية والمدرسة الشكلانية والمدرسة الفنية ذات الطابع الجمالي والمدرسة الوثائقية.

الهوامش :1- كارل النزويرث : الاخراج المسرحى، ت: امين سلامة ،القاهرة، مكتبة الانجلو المصرية،1980،ص 92- احمد ذكي : الاخراج المسرحي ، دراسة في عبقرية الابداع ، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1989م.3- كارل النزويرث : مرجع سابق، ص12 .4- فيصل المقداوي : تطبيقات في فن المسرح، جامعة قاريونس، بدون تاريخ ، ص 35 .5- احمد ذكي ، مرجع سابق،20-29
للمزيد من الإطلاع في الموضوع السابق:1- جماليات فن الاخراج زيجمونت هبنر.2 -محمد صديق(د): مقدمة فى الفنون المسرحية ، القاهرة، دار الغد،1992.3-فرانك.م.هوايتنج: المدخل الى الفنون المسرحية،ت:كامل يوسف واخرين ، القاهرة، دارالمعارف،1970. 4 - احمد ذكي : الاخراج المسرحي ، دراسة في عبقرية الابداع ، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1989م.5- فيصل المقداوي : تطبيقات في فن المسرح، جامعة قاريونس، بدون تاريخ.6- كارل النزويرث : الاخراج المسرحى، ت: امين سلامة ، القاهرة، مكتبة الانجلو المصرية،1980 .7- عثمان عبد المعطى(د): عناصر الرؤية عند المخرج المسرح، القاهرة، الهيئة العامة للكتاب،1996 .8- جلال الشرقاوي(د) : الاسس في فن التمثيل فن الاخراج المسرحي، الهيئة المصرية العامة للكتاب،2002.
الحواشي

يوهان فولفغانغ فون جوته

يوهان فولفجانج فون جوته (بالألمانية: Johann Wolfgang von Goethe) أديبألماني عالمي ولد في مدينةفرانكفورتالواقعة على نهرالماين في 28 أغسطس 1749 ورحل فيفايمار في 22 مارس 1832.يعد من أشهر وأهم الشخصيات الأدبية في تاريخ الأدب الألماني والأدب العالميكتب الأشعار والمسرحيات والروايات, واهتم إلى جانب الأدب بالعلومالفيزيائية-, واشتغل بإدارة المسرح والتنظير له, وتقلد مناصب سياسية فيفايمار. ويعتبر هووشيللر قطبي الفترةالكلاسيكية فيألمانيا، التي كان مركزها في(1)فايمارأوجست سترنديرج:
عاش الروائي والكاتبالمسرحي السويدي (أوجست سترنديرج( (1849 -1912)حياةحافلة بالانتاج الغزير وبالاحداث المثيرة والعجيبة وهو من معاصري (ابسن Ibsen( وتشيكوف Chekhovوبه يكتمل الثلاثي الرائد الذي قاد حركة المسرحالحديث منذ أواخر القرن الماضي الى مطالع القرن العشرين، واعطاه ملامحالتجديد فيه. كتب (سترندبرج) انواعاً عديدة من المسرحيات، فهناك مسرحياتهالتاريخية ومسرحياته الطبيعية نسبة الى المذهب الطبيعي ثم مسرحياتهالشاعرية الخيالية التي تميز بها بين كتاب عصره، ولعل هذا يعود الى طبيعةالعبقرية والجنون في شخصيته مما جعل حياته وتقلباتها مصدراً من اهم مصادراعماله الادبية وجعل دراستها من اهم العوامل لفهم مسرحياته. حياة عاصفة.(2)يعتبرأوجستسترندبرجواحداًمنألمعالمشاهيرفيتاريخ الكتابةالمسرحيةفيالعالم،فهويقفجنباًإلىجنبمعأعلامالمسرح الكبارفيالعالم،وهومؤلفمسرحيورسامومصورفوتوغرافي وهاويكيمياء،وروائيذوثقافةغنية،وعلىالرغممنأنهيعتبرإلى حدكبير "أباالدراماالتعبيرية" و"أبامسرحالعبث"،فإنهيبقىبشكل عاممسرحياًتجريبياً.(3)نيكولاي جوجول

نيكولاي جوجول (1809- 1852م). روائي مسرحيروسي كبير،وكاتب قصة قصيرة. أعجب الغرب بكتاباته، لاستعماله المحسِّنات اللفظيةومعالجاته الرومانسية للموضوع، واستعماله كذلك للخيال والغرائب والرسوم. أما فيروسيا فقد كان ظَـرفه سر محبة الناس له.

ولد جوجول في أوكرانيا، وسافر إلى سانت بطرسبرجعام 1828م ليحترف التمثيل،لكنه قرر الاتجاه إلى الكتابة. وفي عام 1832م، أثاركتابه أمسيات في مزرعة قربديكانكا انتباه الناس، وهو مجموعة من الحكايات الأوكرانية.

كان أهم إسهام لجوجول في المسرحية الروسية المفتش العام (1836م) الذي هاجم فيها الفساد المتفشي بين موظفي الحكومة المحلية هناك. وانتقدتالرواية تلك الأوضاع بشدة جعلت جوجول يقرر الإقامة في الخارج. عاش في روما فيمابين عامي 1836-1844م، ولكنه عاد إلى روسيا عام 1842م. نشر الجزءالأول من مسرحيته الأرواح الميتة التي تدور أحداثها حول محتال وضع خطة لخداعالحكومة عن طريق استعمال أسماء خدم ميّـتين. ونشر في العام نفسه القصة القصيرةالمشهورة المعطف التي تناول موضوعهاوصف حياة كاتب حزين.

انصبّ اهتمام جوجول، بمرور الزمن، على التأثير الأخلاقي لأعماله علىمواطنيه. وأحس بفشله في إبراز الجوهر الإيجابي لروح الشعب في شخصيات كتاباته. وشعربالكآبة عندما شرع في كتابة الجزء الثاني من الأرواح الميتة؛ ففي أثناء إقامته فيروما، وقع تحت تأثير كاهن متعصب، أقنعه أن روايته الأخيرة مشؤومة،وعليه أنيُتلفها، وبالفعل، قام جوجول في شهر فبراير 1852م بإحراقها، ولم يعش بعدذلك إلابضعة أيام(4).خيال الظل
خيال الظلويعرف أيضاً بـ " شخوص الخيال"، و " ظل الخيال "، و " طيف الخيال "، و " خيال الستار "، و " ذي الخيال " هو فن شعبي انتقل إلىالعالم الإسلامي منالصين أوالهند عن طريقبلاد فارس واشتهر به العصرالمملوكي على وجه الخصوص.و يعتمد هذا الفن على دمى من الجلود المجففة ذات الألوان المتباينة،تتراوح أطوالها بين ثلاثين و خمسين سنتيمتراً، ويتم تحريكها بعصا وراءستار من القماش الأبيض المسلط عليه الضوء، مما يجعل ظلها هو الذي يبرزللمشاهدين. وكان محرك الدمى، وهو فنان محترف، يعرف بإسم " مخايلي " أو " محرك الشخوص(5)تشيكوف

أنطون بافلوفيتش تشيخوف ( 29 يناير1860 - 15 يوليو1904 ) من كبار الأدباء الروس كما أنه من أفضل كتاب القصة القصيرةعلى مستوى العالم. كتب عدة مئات من القصص القصيرة وتعتبر الكثير منها إبداعات فنية كلاسيكية ، كما أن مسرحياته كان لها أعظم الأثر على دراما القرن العشرين. بدء تيشيخوف الكتابة عندما كان طالباً في كلية الطب في جامعة موسكو ولم يترك الكتابة حتى أصبح من أعظم الأدباء وأيضا استمر في مهنة الطب وكان يقول "إن الطب هو زوجتي والأدب عشيقتي" تعلم الكثير من كتاب المسرحيات المعاصرين من تشيخوف كيفية استخدام (المزاج العام للقصة والتفاصيل الدقيقة الظاهرة وتجمد الأحداث الخارجية في القصة) لإبراز النفسية الداخلية للشخصيات.(6)
الديالوجلغـــويا: كلمة ديالوج بفتح الدال وتكتب أحيانا دايالوج من اللاتينية القديمةومعناها الحوار بين اثنين أو الأداء الثنائي أو المزدوج ، ونصف الكلمة الأول دايمعناه اثنين أو زوج ، وكاصطلاح غنائي تعنى نصا حواريا يغنيه فردانويقابل كلمةديالوج فى نفس اللغة كلمة مونولوج ومعناها الأداء المنفردوفى المسرحية الديالوج هو الحوار الخارجى( الحوار المتعدد - الديالوج )، وهو الذي تلقيه الشخصية على الآخرين بطريقــة معينــة.( 7)منلوج- حديث فردى(monologue)"تكوين كلامى فردى الروح يلقى او يكتب وبهذا فهو يمثل متحدث واحد وقد يشير المنلوج الى: المحادثة الداخلية للشخصية- دراما الممثل الواحد- المناجاة الفردية..الخ، والمنلوجmonologue كجنس من اجناس الملهاة الفرنسية فى العصور الوسطى كان عبارة عن مقطوعة تهكمية يلقيها فرد واحد."(8)تعريف التكوين
تشتق كلمة التكوين من كون يكون تكوينا، وكينونة الشيء صورته، وجمعهتكاوين الصورة والهيئة.
وللتكوين عدة عوامل مساعدة او عوامل رئيسية في تكوين شكلالتكوين، وهذا ما أكده (أ.ف.فايفيلد) بقوله " التكوين ربط ومزاوجة وترتيب مختلفعناصر العمل الفني، ويشير أيضا الى ان التكوين هو تصميم حركة العمل الفني، وهوعملية تجسيد المعنى التي تشتمل على جميع عناصر العمل الفني بدوناستثناء" وتقريبا يقترب الاكساندر دين من فايفيلد بالمضمون من ان تعريف التكوين " هو بناء شكل او تصميم المجموعة ومع ذلك فهو ليس صورة. فالتكوين قادر على التعبيرعن شعور وكنه حالة الموضوع والمزاجية من خلال اللون والخط والكتلة والشكل.
التكوين يدخل بكل شئفني ، والتكوين يقترب من الفن التشكيلي باعتبار اللوحة أيضا لها تكوين ، ولكنتكوين اللوحة ثابت وذو مساحة محددة ومأطرة بإطار واحد عكس التكوين على سبيل المثالفي العرض المسرحي الذي يسير وفقمتغيرات النص
والتكوين ليس حكرا على خشبةالمسرح فقط وانما حتى في السينما ايضا هناك تكوين من خلال (حصر) كادر العمل في لقطةمعبرة عن حالة ما، وبذلك إبداع لغة تفاهم بين المتلقي وبين الفيلم ، وهذه اللغة هيالتكوين.(9)
أنواع التاكيد:
أ- التاكيدالمباشر: وهو ترتيب مجموعة أشخاص على خشبة المسرح وابراز شخص واحد وهو الشخص اوالشخصية المراد التاكيد عليها.
ب- التاكيد المزدوج : هو التأكيد على شخصيتين فيان واحد وهو إبراز شخصين من المجموعة وبشكل ثابت أي متقارب او متوازي وبذلك يتحققالتاكيد .
ج- التاكيد المتنوع : هذا النوع من التاكيد هو اصعب أنواع التاكيد وهوايضا يدخل ضمن أنواع التاكيد المزدوج من حيث المبدأ (أي التاكيد على اكثر من شخص). لكن يختلف من حيث المضمون، نلاحظ في التاكيد المتنوع هو التاكيد على اكثر من شخص اوأربعة اشخاص على خشبة المسرح، وهو جميعهم من حيث الأهمية مهمون ورئيسيون فيصارالتاكيد عليهم تباعا وفي أوضاع، من الجسم وتكون متسلسلة . وبذلك تحصل جميع الشخصياتالمهمةعلى التاكيد
د- التاكيد الثانوي : التاكيد الثانوي ايضا قريب من التاكيدالمزدوج والمتنوع، وبالتأكيد الثانوي يكون الشخص المساعد للشخصية الرئيسية ، ومثالعلى ذلك مشهد المنديل في مسرحية عطيل ، المشهد الذي يجمع عطيل وياغو الذي يقوم ياكوبإعطاء المنديل الى عطيل لاثبات خيانة ديزدمونة لعطيل . نجد ان البطل هو عطيل لكنلابد من التاكيد على ياكو لتقوية فعله او لابراز شخصيته فيتم التاكيد عليه وبغض النظر عن انواع التاكيد وعند عمل التكوين على خشبة المسرح لابد ان نوزعجميع الممثلين بصورة جميلة ومتكاملة كي نبتعد عن الرتابة التي تولد في المشهدالمسرحي وبذلك نكون قد حققنا تكوينا بصريا إضافة الى التكوينالجمالي.(10)دارون ملكياندارون فارتان مَلَكيان (الإنجليزية ،Daron Vartan Malakian, الأرمني ՏարոնՎարդանիՄալաքյան) مغني و شاعر و عازفجيتار أمريكي من أصولأرمنية عراقية, ولد دارون فيكاليفورنيا في 18 تموز/يوليو عام1975م, يعتبر دارون عنصر أساسي في فرقة موسيقاالروك "سيستم أوف أ داون" حيث ان ألٌف معظم أغانيها.(12)سيغموند فرويد:
فرويد و التحليل النفسيتوصل فرويد ان الكبت هو صراع بين رغبتين متضادتين ، و هناك نوعين منالصراع واحد في دائرة الشعور تحكم النفس فيه لإحدى الرغبتين و ترك الثانيةو هو الطريق الطبيعى للرغبات المتضادة دون اضرار النفس. بينماالنوع الاخرهو المرضى حيث تلجأ النفس بمجرد حدوث الصراع إلى صد و كبت إحدى الرغبتينعن الشعور دون التفكير و اصدار حكم فيها ، لتستقر في اللاشعور بكامل قوتهامنتظرة مخرج لأنطلاق طاقتها المحبوسة.عقدة أوديبمرحلة في تطور الطفل بين ثلاث سنوات إلى تسع، تتميز برغبة الطفل فيالاستئتار بأمه، لكنه يصطدم بواقع أنها ملك لأبيه، مما يجعل الطفل في هذهالمرحلة من تطوره التي تمتد من السن الثالثة إلى التاسعة يحمل شعورامتناقضا تجاه أبيه: يكرهه ويحبه في آن واحد جراء المشاعر الإيجابية التييشمل بها الأب ابنه. تجد عقدة أوديب حلها عادة في تماهي الطفل مع أبيه. يرى فرويد أن السمات الأساسية لشخصية الطفل تتحدد في هذه الفترة بالذاتالتي تشكل جسر مرور للصغير من طور الطبيعة إلى [الثقافة]، لأنه بتعذرامتلاكه الأم يكتشف أحد مكونات [القانون] متمثلا في قاعدة منع [زناالمحارم]. لهذه العقدة رواية أنثوية إن جاز التعبير، يسميها فريود بعقدة [إلكترا] تجتاز فيها الطلفة التجربة نفسها، لكن الميل يكون تجاه أبيها. كما للعقدة نفسها عند فرويد رواية جماعية تتمثل في أسطورة اغتيال الأبالتي يعتبرها منشأ للعقائد والأديان و[الفنون] و[الحضارة] عموما.رأى فرويد أن الشخصية مكونة من ثلاثة أنظمة هي الهو ،والأنا ،والأناالأعلى ،وأن الشخصية هي محصلة التفاعل بين هذه الأنظمة الثلاثة .. الهو : الهو هو الجزء الأساسي الذي ينشأ عنه فيما بعد الأنا والأناالأعلى . يتضمن الهو جزئين : جزء فطري :الغرائز الموروثة التي تمدالشخصية بالطاقة بما فيها الأنا والأنا الأعلىجزء مكتسب :: وهيالعمليات العقلية المكبوتة التي منعها الأنا (الشعور ) من الظهورويعمل الهو وفق مبدأ اللذة وتجنب الألم . ولا يراعي المنطق والأخلاقوالواقع . وهو لا شعوري كلية.. الأنا : الأنا كما وصفها فرويد هيشخصية المرء في أكثر حالاتها اعتدالاً بين الهو والأنا العليا، حيث تقبلبعض التصرفات من هذا وذاك، وتربطها بقيم المجتمع وقواعده، حيث من الممكنللأنا ان تقوم باشباع بعض الغرائز التي تطلبها الهو ولكن في صورة متحضرةيتقبلها المجتمع ولا ترفضها الأنا العليا.. الأنا الأعلى : الأنا العليا كما وصفها فرويد هي شخصية المرء في صورتها الأكثر تحفظاًوعقلانية، حيث لا تتحكم في أفعاله سوى القيم الأخلاقية والمجتمعيةوالمبادئ، مع البعد الكامل عن جميع الأفعال الشهوانية أو الغرائزية • يمثلالأنا الأعلى الضمير ،وهو يتكون مما يتعلمه الطفل من والديه ومدرستهوالمجتمع من معايير أخلاقية . والأنا الأعلى مثالي وليس واقعي ،ويتجهللكمال لا إلى اللذة – أي أنه يعارض الهو والأنا(13)تحليل نفسيالتحليل النفسيهي مجموعةنظريات ومنهج اسلوب علاجي طورهاسيغموند فرويد واتباعه لدراسةالنفس البشرية بطريقة تقسيمية افتراضية حيث قسما النفس وفهموا العمليات النفسية افتراضيا ولها ثلاث تطبيقات :

طريقة لاستكشاف العقل
طريقة نظامية لفهم السلوك
طريقة للعلاج النفسي للمعتلين نفسيا(14)

مدرسة التحليل النفسيمدرسة التحليل النفسيمدرسة من مدارس علم النفس وكان رائد هذه المدرسه الدكتور النمساوي فرويدالذي تحدث عن اللاشعور والديناميات اللاشعوريه وقد أدى ذلك إلى اكتشافالتنويم المغناطيسي والتداعي الحر وتفسير الأحلام . يرى فرويد أن المحركالأساسي لسلوك الإنسان الغرائز الفطرية اللاشعورية التي تكون مخرنه علىشكل أفكار ومخاوف ورغبات مكبوتة لايعيها الإنسان ولكنها تعد المحركاتالأقوى لسلوكه. وقد وضع فرويد خريطة تحتوي العناصر التي تكون الشخصية وهيالأنا والهي والأنا الأعلى(15)
فيودور دوستويفسكي
فيودور ميخايلوفيتش دوستويفسكيФёдор Михайлович Достоевский) 11 نوفمبر 1821 - 9 فبراير 1881 ) ولد فيموسكو وتوفي فيسان بطرسبرج ،روسيا.واحد من أكبرالكتاب الروس ومن أفضل الكتاب العالميين ، وأعماله كان لها أثر عميق ودائم على أدب القرن العشرين.شخصياته دائماً في أقصى حالات اليأس وعلى حافة الهاوية ، ورواياته تحوي فهماً عميقاً للنفس البشرية كما تقدم تحليلاً ثاقباً للحالةالسياسية والاجتماعية والروحية لروسيا في ذلك الوقت.من أعماله:الجريمة والعقاب 1866المقامر 1867الأبله 1868(16)باليهباليه (بالفرنسية: Ballet) هورقص ذو تقنيات محددة. يمكن أن يشمل الباليه أيضا غير الرقص،الموسيقى، والتمثيل. يمارس البالية منفردا، أي بعروض بالية خاصة، أو في الأعمالالأوبرالية. تحمل البالية تقنية دقيقة، من خلال الرقصات الرشيقة، و خفة الأقدام والحركات، و يظهر تميز هذه الرقصات ليس في التحركات و حدها، بل حتى أزياءالبالية المميزة.الباليه الكلاسيكيةيركز كثيرا على الحركة و طريقة تنفيذها. تتلقى الفتيات منذ الصغر تعليماتصارمة في الباليه، و تنتهي بنهاية المرحلة الثانوية. يجب أن يعلم الطلابأسم كل حركة يقومون بها، و تتم فيها تقوية الساقين، و تعابير الوجه، وتدريبهم على مرونة الجسد.
وتنقسم الباليه إلى عدةاقسام :
(1) الباليه الرومانتيكىالذي يخضع إلىتصوير الأساطير والمواضيع الخرافية بحركات الرقص .
(2) باليه الأوبرا ويدرج ضمن فصول المسرحية لبعث السرور والإرتياح لدىرواد المسرح ، كما هو الحال في باليه الأسيرات في اوبرا عايدة.
(3) الباليه الحديث ، وهو من ابتداع الفنانين الروس ، فقد حاولوا إختيار بعض الألحان المألوفة لمشاهيرالموسيقيين ووضع رقصات تعبيرية تتفق والنغمات الموسيقية ، كما فعل الفنان) رييسبيجى) عندما اختار مقطوعات من أوبرات روسينى ووضع لها رقصاتتحت اسم ( الحانوت العجيب )(17)الرقص:الرقص الدرامي “ كما يطلق عليه” دراما دانس “ هو فن تعبيري يستثمر حركية الجسدوأوضاعه التشكيلية، لينتج لغة حوارية مع الذات والأخر والوجود، في ضوء فرضياتدلالية ترمي الى موضوعات او مضامين درامية.(18)هذا النوع يعتمد على تقنيات الجسد في التعبير عن الرموز..(19) اذ "يعتمد الرقصالتعبيري على فن الكريوغرافيا, والذي هو بحسب ( المعجم المسرحي) فن تصميم الرقصات (20) أهم ما يميز الرقص التعبيري هو المبالغة في طريقة إظهار المشاعر التي تتخطى العفويةولا سيما في تعابير الوجه والجسد معاً.
ماكس راينهارت والانتقاء المنهجيMaxRienhardat يعدالمخرجماكسراينهاردت منالمخرجينالألمانالبارزينالذيابتعدوعنالنمطالواقعيالمباشر وقدتمثلفي إخراجهالمسرحيخصائصالواقعيةالجديدة أوالحرفيةالميكانيكيةالجديدة. وقداقترن راينهاردتبالتمثيلوإدارةالممثلين،وعرف كذلكبأسلوبالاستعراضالمسرحيلذلكلقب بسلطانالاستعراضالكبير. وقدجربرينهاردت عدةأساليبوأشكالمسرحية؛مماجعلطريقته تعتمدعلىالانتقاءوالتوليفبينالمناهج الإخراجية (21) . بَدأَ راينهاردت مهنته كممثل وفي كل مراحل حياتِه ،ومنذ بداية عشقه وولعه بسُحِرَ فَنِّ الممثلَ والتمرين الواجب اتباعهلتطوير عمله كممثل . في العام 1905، أَسّسَ مدرسةً للتمثيل ارتبطت بمؤسسةالمسرح الألماني . وقد ظلت لفترة من الوقت يشرف على حلقات ودورات دراسيةكان يقيمها ، في [فيينا] . كما أسس لفترة من الوقت، ورشةَ هوليود كذلك فيلوس أنجلوس وأشرف عليها(22).ـ الواقعية الجديدة
هياتجاه أدبي يستند إلى المفهوم الاشتراكي , ويعبر عن صراع عصرنا وآلامه،ويرصد حركة التاريخ , وهي نتيجة انتصار الاشتراكية من جهة , وانتصار حركةالتحرر القومي والاجتماعي في دول العالم الثالث من جهة ثانية .
الفروق بين الواقعية القديمة والواقعية الجديدة :

1- الإنسان في الواقعية القديمة أسير النزعة الجبرية وقابل للتحليل المخبري .

الإنسان في الواقعية الجديدة يتمتع بحرية الإرادة والاختيار .2- الأديب الواقعي القديم يحاكي الواقع أو يصوره تصويراً فوتوغرافياً .الأديب في الواقعية الجديدة يختار مادته من الواقع ثم يعيد خلقها من جديد .3- الواقع في الواقعية القديمة ثابت أو جامد .
الواقع في الواقعية الجديدة متحول أو قابل للتغيير .
4- الواقعية القديمة تشاؤمية . أو تصور الواقع ولا ترى ما بعده .
أما الواقعية الجديدة تفاؤلية . تصور الواقع وتراه أساساً للثورة .
الواقعية الجديدة في الغرب :
ـأهدافها : للأدب رسالة اجتماعية , فهو يحقق المتعة والجمال , كما يحققالنفع الاجتماعي . والأديب يسهم في بناء مجتمعه بمواقفه ورؤاه . فالعلاقةبينهما تبادلية .
وهو يستهدف تغيير المجتمع نحو الأفضل والأكمل , ومنهنا نشأ الأدب الملتزم , فالأديب قادر بما يكتبه على دفع حركة التاريخ أوعرقلتها .ـ شكلها : تركز الواقعية الجديدة على الوحدة بين الشكلوالمضمون , وقيمة العمل الأدبي تتحدد بدلالته الاجتماعية وتأثيره في وعيالجماهير , ولا يتم هذا إلا بشكل فني وأسلوب جميل .
فيجب أن يكونأسلوبه قريباً من فهم الشعب لأن الشعب هو الذي يصنع التاريخ . وعليه أنيتجه إليه لتوسيع معرفته ولإيقاظ وجدانه وحفزه على العمل (23).
جاك كوبوهوالتمثيلالصامت:منأهمJacques Copeau يعد جاك كوبوه المخرجين الفرنسيين الذين نهجوا منهج الاعتدال والتعقل في مجابهة الواقعية التفصيلية. وقد دخل عالم المسرح من باب الصحافة وعتبة النقد الأدبي، و كا ن إخراجه يعتمد على النطق السليم الواضح والتمثيل الصامت المعبر والاشتغال على الفضاء الفارغ على مستوى الديكور والسينوغرافيا.احد اهم رود الاتجاه الواقعي الجديد.(24) السينوغرافيا

تهتم السينوغرافيا أو السيمولوجيا بالديكور وتنظيم الخشبة الدراميةماديا وتقنيا، وتعمل على تأثيث الركح وتصويره وتزيينه وزخرفته من خلالرؤية سمعية وبصرية متآلفة ومنسجمة لتشكيل رؤيا المخرج ورؤيا العمل الدراميالمعروض فوق المكان المسرحي.
ويمكن تقديم مجموعة من التعاريف للسينوغرافيا من بينها: أولا أنالسينوغرافيا هي:" فن تنسيق الفضاء المسرحي والتحكم في شكله بهدف تحقيقأهداف العرض المسرحي، الذي يشكل إطاره الذي تجري فيه الأحداث"، وتعنيثانيا: " فن تصميم مكان العرض المسرحي وصياغته وتنفيذه، ويعتمد التعاملمعه على استثمار الصورة والأشكال والأحجام والمواد والألوان والضوء"، وهيثالثا:" فن تشكيل المكان المسرحي، أو الحيز الذي يضم الكتلة، والضوءواللون، والفراغ، والحركة ( وهي العناصر التي تؤثر وتتأثر بالفعل الدراميالذي يسهم في صياغة الدلالات المكانية في التشكيل البصري العام".(25)
إرفينبسكاتوروالمسرحالسياسي:
يعرف إرفينبسكاتور (1893- 1966) بأنه من أهم المخرجين الألمان الذين التزموا بقضاياالمجتمع والسياسة. وقد كان السباق إلى توظيف المسرح الملحمي الجدلي ذيالطابع السياسي الذي يخاطب عقل الجمهور قبل عاطفته ليتخذ موقفا من القضاياالسياسية.
وعلى مستوى العرض، كان بيسكاتور يكسر وحدة النص ويفكك الكتابة إلىمشاهد مفككة أو متناظرة، ويستعين بالحكي والوصف والحوار والتوجه مباشرةإلى الجمهور لكي لا يندمج عاطفيا مع عرضه المسرحي. ومن أهم التقنيات التياستعملها بسكاتور في عروضه المسرحية الاستعانة بالفن السينمائي باعتبارهأداة للتعبير الفني. فقد كان بسكاتور يستعمل الأشرطة الوثائقيةوالسينمائية لتنعكس على الستارة الخلفية أو ما يسمى بستارة "الفوندو"،وكانت هذه الأشرطة بمثابة خلفية تاريخية للمشاهد التي يقدمها مسرحهالسياسي.(26)ليوبولدجسنروالعصبيةالجنونية:Leopold Jessner يعدليوبولدجسنرمنالمخرجينالألمانالذيناستندواإلىطريقة الجنونالعصبيفيإخراجمسرحياتهالتي يندفعفيهاالممثلونبشكلجنونيسريعفي حالةمتوترةمريعةوغريبةكأنهممجرمون مطاردون،وبعدذلكيتوقفهؤلاءالممثلون فيمكانمعيندلالةعلىحمقهموخبلهم العصبي. ويلاحظأنالمسرحياتالتيكان يخرجهاجسنرتؤدىبسرعةجنونية. ويعني هذاأنشخصياتمسرحهشخصياتمخبولة شاذةهائجةمريضةنفسانياتعانيمنالتوتر النفسيوالصراعالعصبي،وتعانيمنالهذيان السرياليوالاغترابالذاتيوالمكاني. ومنهنا، كانتمسرحياتهتستندإلىالجنونواللاعقل واللاوعيفيتحبيكالأدوارالدراميةوتأزيمها. ويبدوأنهذاالنوعمنالمسرحكانثورةضد المسرحالواقعيالذيكانيوجهإلىالبرجوازية، ليستبدلبعدذلكبمسرحشعبيجماهيريمع مجموعةمنالمخرجينالوثائقيينوالسرياليين فيروسياالاشتراكيةوألمانياالشرقية. (27)السرياليةأي ما فوق الواقعية أو ما بعد الواقع" هي مذهب أدبي فني فكري، أراد أن يتحلل من واقع الحياة الواعية، وزعم أن فوق هذا الواقع أو بعده واقع آخرأقوى فاعلية وأعظم اتساعاً، وهو واقع اللاوعي أو اللاشعور، وهو واقع مكبوتفي داخل النفس البشرية، ويجب تحرير هذا الواقع وإطلاق مكبوته وتسجيله في الأدب والفن. وهي تسعى إلى إدخال علاقات جديدة ومضامين غير مستقاة من الواقع التقليدي في الأعمال الأدبية. وهذه المضامين تستمد من الأحلام؛ سواء في اليقظةأو المنام، ومن تداعي الخواطر الذي لا يخضع لمنطق السببوالنتيجة، ومن هواجس عالم الوعي واللاوعي على السواء، بحيث تتجسد هذهالأحلام والخواطر والهواجس المجردة في أعمال أدبية. وهكذا تعتبر السريالية اتجاهاً يهدف إلى أبراز التناقض في حياتنا أكثر من اهتمامه بالتأليف(.28)
مسرح العبث الابن الشرعي للسريالية.
التأسيس وأبرز الشخصيات :
في أعقاب الحرب العالمية الأولى، أصابت الإنسان الأوروبي صدمة هزت النفوس وبلبلت الأفهام، نتيجة للدمار الكامل وإزهاق الأرواح بلا حساب، فنشأت نزعة جارفة للتحلل من القيم الأخلاقية، وتحرير الغرائز والرغباتالمكبوتة في النفس البشرية، وامتدت هذه النزعة إلى الفن والأدب مما أدى إلى ظهور المذهبالمعروف بالسريالية في فرنسا سنة 1924م التي بدأتبالسريالية النفسية، ثم دخلت السريالية مجالات الأدب والاجتماعوالاقتصاد والفن، ومن أبرز الشخصيات السريالية:
- أندريه بريتون 1896 – 1966م وهو عالم نفس وشاعر فرنسي يعده النقاد مؤسس السريالية.
- ثورنتون وايلد وهو كاتب مسرحي، ألف مسرحية جلد الإنسان بين الأسنان سنة1942م، وهي مسرحية تجنح إلى الخيال والعنف الناتج عن اللاشعور عند شخصياتالمسرحية.
- سلفادور دالي ولد سنة 1904م وهو رسام أسباني، ويعد من أبرز دعاة السريالية، وقد أضاف إليها إضافات كثيرة أبرزها أسلوبه الذي تميز به الذي دعاه "النقد المبني على الهلوسة" وكان يؤكد دائماً أنه أقرب إلى الجنون منه إلى الماشي نوماً، والمعرفة عنده تقوم على التداعي والتأويل.
الأفكار والمعتقدات:
يمكن إجمال أفكار ومعتقدات السريالية فيما يلي:
- الاعتماد الكلي على الأمور غير الواقعية: مثل الأحلام والأخيلة.
- الكتابة التلقائية الصادرة عن اللاوعي، والبعيدة عن رقابة العقل، بدعوى أن الكلمات في اللاوعي لا تمارس دور الشرطي في رقابته على الأفكار، ولهذا تنطلق هذه الأفكار نشيطة جديدة.
- إهمال المعتقدات والأديان والقيم الأخلاقية السائدة في المجتمع.
- التركيز على الجانب السياسي والبحث عن برنامج وضعي (مادي ومحسوس) يصلح لتطوير المفاهيم الاجتماعية، لذلك تودد السرياليون للحزب الشيوعي، وبذلوا جهدواً كبيرة من أجل توسيع مجال تطبيق المادية الجدلية الماركسية
- الثورة لتغيير حياة الناس، وتشكيل مجتمع ثوري بدلاً من المجتمع القائم، وشملت الثورة ثورة على اللغة التقليدية، وإحداث لغة جديدة.
- تزينت السريالية بأزياء مختلفة، فتارة تظهر كمجموعة من السحرة، وتارةتبدو كعصابة من قطاع الطرق، وتظهر تارة أخرى كأعضاء في خلية ثورية فهي حركة سرية هدفها تقويض الوضع الراهن.
- ويعد الغموض في التعبير الأدبي أو الفني في مجال الرسم، هدفاً ثابتاً للسرياليين .(29)ادوارد جوردون كريج :

يتبنى إدوارد جوردون كريج المخرج الإنجليزي الثوري منهجا Gordon Craig Edward انتقائيا في إخراجه المسرحي مركزا على الفرجة الجمالية الفنية التي تعتمد على الحدث والكلمات والخط واللون والإيقاع. وبالتالي،يعطي أهمية كبيرة لما هو حركي على ماهو منطوق. وزيادة على ذلك،يرتبط اسمه بالمسرح الشامل أو بالمنهج الانتقائي في تجريب جميع النظريات المسرحية والإخراجية السائدة في الساحة الفنية سواء أكانت قديمة أم جديدة. وكان كريج يعتمد في إخراجه المسرحي على الجمالية المشهدية.(30)

الجمالية المشهدية:تتكون السينوغرافيا من كلمتين مركبتين أساسيتين هما: السينو scèneبمعنى الصورة المشهدية، و كلمة غرافياGraphie تعني التصوير.

وبهذا، فالسينوغرافيا علم وفن يهتم بتأثيث الخشبة الركحية،ويعنى أيضا بهندسة الفضاء المسرحي من خلال توفير هرمونية وانسجام متآلف بين ما هو سمعي وبصري وحركي. ومن ثم، تحيل السينوغرافيا على ماهو سينمائي بصري ومشهدي من جسد وديكور وإكسسوارات وماكياج وأزياء وتشكيل وصوت وإضاءة. وبالتالي، تعتمد السينوغرافيا على عدة علوم وفنون متداخلة كفن التشكيل وفن الماكياج والخياطة والنجارة والحدادة والموسيقا والكهرباء والفوتوغرافيا والتمثيل.(31)

بتوافوالاقتصادفيالسينوغرافيا:
يعد بيتواف من أهم المخرجين التجريبيين في المسرح الحديث والمعاصر ويعتبر بيتواف مخرجا تجريبيا متميزا في أعماله الدرامية التي أخرجها للجمهور.

كان يلتجئ في عرض فرجاته الدرامية إلى الاقتصاد في السينوغرافيا نظرا لحاجته إلى الإمكانيات المادية والمالية؛ مما يدفعه إلى تشغيل الديكور الفقير واستخدام السينوغرافيا المقتصدة واستعمال أساليب مبتكرة في الإخراج الدرامي.
وقد عرف بيتواف أيضا بتوقيف الأحداث المسرحية بطريقة مؤقتة عند مشهد معين للتركيز عليه بطريقة فوتوغرافية مبأرة مستخدما في ذلك تقنية الوقفة lapause الإخراجية.(32)
بيتر بروك Peter Brook :

لعل ابرز الشخصيات المسرحية البارزة في عالمنا المعاصر هو المخرج الإنجليزي بيتر بروك وهو من أصل روسي.يعد بيتر بروك من أهم المخرجين المعاصرين الذين حاولوا تجديد المسرح الغربي، تأثر بيتر بروك تأثرا كبيرا بكثير من رواد الإخراج المسرحي في القرنين التاسع عشر والقرن العشرين أمثال: المخرج الروسي ستانسلافسكي، والمخرج الفرنسي أنطونان أرطو صاحب نظرية مسرح القسوة، ويسفولد ماييرخولد صاحب التصور الشكلاني والبيوميكانيكي في المسرح، وبريخت صاحب نظرية المسرح الملحمي(33)جرزي جروتوفسكيغروتوفسكي (Jerzy Grotowski) (جيشوف، 11 أغسطس 1933 - بونتيديرا، 14 يناير 1999) مخرج مسرحي بولندي ، يعتبر مؤسس و مخرجالمعمل المسرحي الذي يعتبره البعض أهم تجربة مسرحية في عصرنا لم يحدث أن استطاع مخرج كبير منذ ستانسلافسكي أن يبحث بمثل هذا العمق و النظرة الشاملة في طبيعة فن التمثيل و معناه و أدواته، أو في العمليات العقلية و الجسمانية و الشعورية التي تعتبر جزءاً لا يتجزأ من هذا الفن.(34)تقنيةالوقفة الإخراجية ( la pause ) حيث كان يتعمد توقيف الأحداث المسرحية بطريقة مؤقتة عند مشهد معين للتركيز عليه بطريقة فوتوغرافية مبأرة .(35) وقد عرف بيتواف أيضا بتوقيف الأحداث المسرحية بطريقة مؤقتة عند مشهد معين للتركيز عليه بطريقة فوتوغرافية مبأرة مستخدما في ذلك تقنية الوقفة la pauseالإخراجية.(36)الارتجال :هو التأليف او الألقاء او الأداء التمثيلي الفوري أي دون إعداد سابق وكثير من مواقف الحياة يتطلب من الفرد سلوكاً أو قولا مرتجلا وتستخدم الدراما عنصرين من مرتجلات الحياة اليومية اولهما : الأستجابة العفوية لموقف غير متكشف وغير متوقع وثانيهما : استخدام تلك الاستجابة في حالات مسيطرة بغية الحصول علي معرفة بالمشكلات المعروضة.وتاريخ الارتجال الدرامي قديم يتراوح مداه بين الطقوس الشعائرية البدائية ومشاهد الوقائع الحديثة وقد عرفته الملاهي الكلاسية، والملاهي المرتجلة وكذلك بعض وجوه الحياة الثقافية المعاصرة: المسرح، مناهج تدريب الممثلين، دروس الإلقاء، تمرين المدرسين، ومجالات تعليمية أخري.(37)
الإيهام الدرامي (illusion, dramatic)"هو عملية السيطرة على شعور المتفرج عن طريق المجاهدة فى اقناعه اثناء وجوده فى المسرح –او اثناء قرائته لنص درامى- بان ما يراه فوق خشبة التمثيل هو حقيقى وواقعى وصالى درجة اندفاعه الى الاندماج فى الاحداث والشخصيات. وبعض الاتجاهات المسرحية – كالملحمية- تحارب الايهام الدرامى وتعتبره سيئة من سيئات المسرح الارسطى او التقليدى لانها – اى الملحمية- تطالب المتفرج بيقظة عقلية كاملة الوعى حتى يمكنه مناقشة القضية المطروحة وهو منفصل عنها تمام"(38)"الدراما والرواية قائمتان على مبدأ الوهم، الذي هو انعكاس للواقع، فالمتلقي يعلم تماما أن ما يشاهده ليس سوى قصة متخيلة، ولكنه (أي العمل) لا يُصرِّح بهذا الوهم لكي لا يكسر الاتفاق الضمني بينه وبين المُشاهد. إننا نتأثر بهذا الوهم، ونتعايش مع شخصياته، لأنه يمثِّل انعكاسا تخيليا لواقعنا، فتشتدُّ علاقتنا به، ونتفاعل معه على كافة المستويات، وكأننا ننسى ـ أو نتناسى ـ أن ما نشاهده أو نقرأه ليس حقيقيا! وهنا بالضبط تكمن أهمية الوهم في الدراما والرواية. فبدونه تنكشف هشاشة العلاقة بين العمل والمتلقي، وكسرُه كفيلٌ بأن يسلب العاطفة التي يُفعِّلها العمل ليكتسبها المتلقي، ومن هنا نشأت نظرية المسرحي العظيم برتولت بريخت في « المسرح الملحمي»"(39)